Em detalhes: projeto do Instituto Moreira Salles em São Paulo, por Andrade Morettin Arquitetos

No segundo semestre deste ano, o IMS (Instituto Moreira Salles) trasferirá suas instalações da Praça Buenos Aires, em Higienópolis, na capital paulista, para o seu novo endereço na Avenida Paulista, quase na esquina com a Rua da Consolação, integrando com Itaú Cultural, Fundação Cásper Líbero, Fiesp, Masp e Conjunto Nacional a paisagem cultural da avenida. Objeto de um concurso fechado, realizado em dezembro de 2011, a proposta selecionada, do escritório de arquitetura Andrade Morettin, apresenta para o paulistano leigo, à primeira vista, mais uma caixa de vidro na Paulista, enquanto para os arquitetos, uma nova e importante manifestação da arquitetura contemporânea.

O edifício está posicionado ortogonalmente em relação ao terreno, respeitando os recuos mínimos laterais, com um distanciamento maior nos fundos, quando engloba a taxa de permeabilidade mínima e ocupação máxima. A orientação do edifício não deixa de ser a mesma das demais construções adjacentes – com o recuo frontal suprimido para que a altivez tradicional fosse garantida junto à Avenida Paulista -, de certo modo integrando e reforçando a inércia visual da paisagem.

Ao adentrar o térreo do novo IMS, de preferência a pé, já que o número de vagas no subsolo é restrito, o visitante não encontrará a recepção como convencionalmente acontece em centros culturais verticais – a exemplo do New Museum, em Nova York (2007), ou do Instituto do Mundo Árabe (1987), em Paris. A praça de acesso, quase um não lugar, configura um espaço de transição e servirá como zona neutra, entre o movimentado trecho da Paulista e a recepção de fato, pisos acima. No recinto apenas o restaurante, posterior ao acesso, que funcionará independente do instituto – algo como acontece no MAM (1982) na projeção da marquise do Ibirapuera.

Sobre um plano de base horizontal, não parece desejoso aos arquitetos criar qualquer interrupção entre o fluxo da avenida e a zona de distribuição, no quinto pavimento, visto em seguida. O lote torna-se um apêndice da calçada, e a escada rolante, um sugadouro. Embora haja um fluxo contínuo de espaço a ser percorrido pelo usuário, o campo, não obstante, gera uma zona de domínio dentro do lote, sob a projeção do edifício.

Se aceita-se tomar como expediente o argumento dos arquitetos do “térreo elevado”, é necessário reinterpretar o conceito de plano de base elevado, que até este momento esteve vinculado ao solo; com sua ascensão ou depressão ininterrupta.

No térreo convencional, o muro de divisa é o elemento vertical que define o espaço, em forma de “U”, ou de ferradura, orientado em relação à extremidade aberta da configuração, a avenida. Nesse campo reduzido, pode-se entender o núcleo vertical, de concreto aparente – material distinto do contexto -, como um elemento âncora, uma vez que se distingue no térreo, bem como em todos os pavimentos superiores, como face fundamental do espaço, ao conferir a ele uma orientação específica, um referencial.

No discurso dos arquitetos, o rés do chão será substituído por um térreo imaginário, nas alturas – medida poética, pois expandirá a vitalidade da rua para o interior do instituto -, ao mesmo tempo estratégico, do ponto de vista do fluxo de pessoas, que serão distribuídas a partir da metade do edifício. A decisão de se chegar a esse térreo fictício por meio de escadas rolantes contribui para o tensionamento entre a esfera pública e privada. Afinal, esse elemento urbano, de circulação, é familiar aos paulistanos que acessam todos os dias as profundezas do metrô da capital.

No lote diminuto, ao contrário do que se imagina, o movimento através do espaço se funde à narrativa. A escada rolante – uma variante do promenade architecturale -, viabilizada tecnicamente em duas seções e um patamar, guia o visitante do chão da Paulista para a vista da Paulista. A estratégia de cruzar o programa mecanicamente é afeita do arquiteto holandês Rem Koolhaas – uma das principais referências teóricas do escritório. Diferente da escada, do elevador e da rampa, na escada rolante o usuário repousa enquanto ascende, e sua vista fica refém da manipulação espacial do arquiteto. Na Biblioteca Pública de Seattle, de Koolhaas (2004), por exemplo, no segundo lance de escadas o visitante se detém na instalação artística Braincast, de Tony Oursler. Resta-nos aguardar o que prepara o IMS – lembrando de seu vasto acervo fotográfico, que inclui Marcel Gautherot, Marc Ferrez, Thomaz Farkas, José Medeiros, Hans Gunter Flieg e Otto Stupakoff.

O prisma regular recebeu uma transformação subtrativa, de modo que os espaços de uso comum configuram o espaço subtraído – vale dizer em menor porção, portanto não desfiguram a identidade da forma -, e os espaços de uso específico configuram a forma remanescente.

Há, no entanto, uma tentativa dos arquitetos de apresentar o edifício como uma forma aglomerada; volumes distintos compostos. Aqueles seriam os volumes das salas expositivas e da midiateca. O estudo das peças gráficas revela que o arranjo bidimensional da planta se sobrepõe ao tridimensional, do espaço, uma vez que fica latente o desejo do uso integral da laje em sua plenitude – não à toa, foi a proposição inicial que garantiu a maior metragem quadrada. A tridimensionalização das necessidades da planta nos permite afirmar que se trata, portanto, de um prisma quadrangular subtraído, e não de um aglomerado de formas conjugadas.

Na organização da forma e do espaço, o esquema proposto para o Instituto Moreira Salles sugere um espaço dentro de um espaço – os volumes expositivo e midiateca contidos no prisma de vidro. Um olhar mais atento identifica que a proporção de espaço comprimido é demasiada residual e fragmentada para servir como espaço envolvente. De maneira menos diagramática, é possível inferir que, na leitura do usuário, trata-se de um espaço ligado por um espaço comum – a praça elevada fazendo o papel de elo entre as partes do edifício, uma organização espacial em princípio centralizada meridionalmente.

Ao ingressar no térreo imaginário, coração do projeto localizado no quinto pavimento, a vista panorâmica certamente levará o visitante até o parapeito – em dias de Paulista Aberta será difícil conseguir algum espaço para uma selfie panorâmica. Embora a verticalização da Paulista tenha se iniciado nos anos 1950, não são muitos os pontos altos de acesso público para mirada da avenida. Nesse lobby com pé-direito duplo, não cessam os elementos da narrativa urbana. O revestimento do piso de pedra portuguesa, usual no calçamento de nossos sítios históricos, calçadas e parques – que revestiu o passeio da avenida até a reforma de 2008 -, será resgatado da memória ainda fresca e assentado como mosaico de inspiração contemporânea. Situação análoga pode ser vivenciada no Conjunto Nacional, duas quadras mais à frente – na natureza do projeto de David Libeskind, a indistinção entre interior e exterior garantida pelo mosaico português assegurou a manutenção desse artefato enquanto os quarteirões vizinhos tinham suas pedras substituídas por concreto.

Esse andar sofreu revisões consideráveis em relação ao apresentado no concurso; a supressão do restaurante e a redução dos elementos fixos flexibilizaram o uso do espaço na mesma medida em que reduziu o desenho, sua singularidade – o café, resumindo-se a um balcão funcional e à loja colocada no fundo de cena, em situação similar à do restaurante no térreo. Aos que optarem pela subida de elevador, esse é o ponto de encontro com os que ascenderam pela escada rolante. A partir daí, um lance de escadas esbeltas distribui os visitantes para os três pavimentos da área expositiva, logo acima, e para a midiateca, dois níveis abaixo; uma segunda caixa de elevador serve exclusivamente a esses deslocamentos, sem chegar ao térreo.

Os três espaços expositivos ocupam um único volume bordô acima do lobby, e não levantam nenhuma indagação quanto à questão já debatida internacionalmente: o cubo branco como único cenário possível para expor arte. A única manifestação arquitetônica é a inflexão da face frontal do volume, que favorece esteticamente a fachada do edifício e aumenta a incidência de luz no térreo elevado. Mas, apesar de reforçar o discurso principal, não acrescenta qualidade arquitetônica aos espaços de exposição.

Nas salas expositivas, os planos paralelos, no comprimento do ambiente, naturalmente se manifestam em espaços dinâmicos, utilizados para circulação e movimento; o esquema inicial fora elogiado pelo júri por apresentar essa proporcionalidade espacial convencional. A luz que cruza o recuo entre os edifícios vizinhos chega difusa, de modo a não interferir na iluminação artificial curatorial. A vista é controlada: nas salas expositivas é anulada, e na praça é utilizada como elemento de reforço para a própria narrativa do espaço coletivo.

A mesma síntese do volume expositivo ocorre com o auditório para 150 lugares logo abaixo do lobby, que astuciosamente compartilha a inclinação da plateia com a diagonal necessária para passagem da escada rolante – nesse caso, sem manifestar intenções plásticas em detrimento da práxis.

De toda forma, o desenho econômico é uma das principais qualidades de Vinicius Andrade e Marcelo Morettin. A origem de sua trajetória, cada vez mais distante, remonta aos projetos premiados em concursos públicos, quase sempre com orçamentos mínimos. Assim, ao buscar a todo momento o uso eficiente dos materiais, a dupla aprendeu desde cedo a fazer muito com pouco. Não à toa, uma das críticas iniciais à proposta do IMS foi a demasiada simplicidade da fachada, elemento que recebeu, ao longo do desenvolvimento do projeto, auxílio da empresa norte-americana de consultoria Front, responsável pelos invólucros dos recém-inaugurados Musée National des Beaux-Arts du Québec (2016), no Canadá, do OMA; e do Stavros Niarchos Foundation (2016), na Grécia, de autoria de Renzo Piano Building Workshop.

O edifício, que se apresentou inicialmente leitoso, tornou-se translúcido, e o quadro panorâmico que antes esteve estrategicamente posicionado ao centro parece ter se deslocado para uma das esquinas, exclusivamente em razão do posicionamento das escadas internas e módulos de fechamento do óculo panorâmico – sendo a fachada, portanto uma decisão importante, mas secundária.

Na fachada, inicialmente as superfícies que delimitam o prisma não se prolongavam para definir cantos. A condição inusitada deteriorava o volume da forma e revelava as superfícies como planos no espaço. No desenvolvimento da proposta, os cantos definiram o encontro de dois planos – essa condição enfatiza o volume. As superfícies translúcidas são compostas de grandes panos de vidro, articulados sobre uma retícula metálica sustentadora que enfatiza a altura das peças em detrimento da largura – o resultado é a ênfase na verticalidade da forma arquitetônica.

O edifício expõe sua contemporaneidade ao desengajar-se de sintaxes históricas, como a apropriação direta da estrutura como arquitetura – nesse caso, a ossatura enriquecida de nióbio é apenas o suporte do programa e coadjuvante. O exibicionismo da técnica, nesse projeto, é minimizado pela coerência das superfícies materiais; ainda que o sistema estrutural seja sofisticado, a narrativa conceitual é a protagonista. Do mesmo modo, internamente, a esterilização do desenho pregnante é coerciva, dessa vez fazendo da arquitetura coadjuvante em relação às atividades, à fotografia, ao cotidiano.

Percorrido o edifício, o “térreo elevado” pode ser entendido como a transformação de um princípio manipulado através do tempo: a Unite d”Habitation de Marselha (1952), de Le Corbusier, supunha as amenidades de uso público no meridiano da habitação vertical, em uma rua corredor comercial; as célebres escadas rolantes para acesso do público, adjacentes ao Centro Georges Pompidou (1977), de Renzo Piano e Richard Rogers, têm ambição correspondente; de modo mais embrenhado Rem Koolhaas realiza na Embaixada da Holanda em Berlim (2003) a fusão entre âmbito público e privado ao serpentear o percurso sobre o programa arquitetônico – mais recentemente em um loop público na sede da televisão estatal chinesa CCTV (2012). A superação dessa construção social dialética é uma premissa que foi intensificada com a virada do século, e que tem em si, unicamente, sustentado como mote propostas como a do novo IMS Paulista.

Por Felipe S.S. Rodrigues – arquiteto (FAU-Mackenzie, 2014) e mestrando (FAU-Mackenzie, 2017), com estudos complementares no New Jersey Institute of Technology (2012) e no Pratt Institute, em Nova York (2013). Colaborou com os arquiteto Isay Weinfeld (2011) e com Rem Koolhaas no OMA de Roterdão (2013).