Juan O Gorman: duas faces da modernidade

Um dos pioneiros da arquitetura moderna na América Latina, Juan O’Gorman produziu obras arquitetônicas e artísticas que expressam conflitos centrais do século XX. Esse artista multidisciplinar – muralista, revolucionário, mosaísta e arquiteto – conduziu em sua carreira um diálogo firme com a conjuntura política e social do México. Percorre um complexo arco que começa em suas primeiras casas, acentuadamente funcionalistas, e termina em suas pinturas e murais, focados em firmar as singularidades da cultura mexicana, na qual são exploradas técnicas vernaculares.

HABITAR CASAS DE VIDRO
“De minha parte, continuarei a habitar minha casa de vidro, de onde se pode ver a todo instante quem vem me visitar, onde tudo o que está pendurado no teto ou nas paredes se sustém como que por encanto, onde repouso à noite, sobre um leito de vidro com lençóis de vidro, onde quem eu sou me aparecerá cedo ou tarde, gravado a diamante.” André Breton, Nadja.

Ilustração: Glauco Diogenes Studio

Em suas obras inaugurais, O’Gorman demonstrou forte domínio da arquitetura moderna. Uma descrição sucinta da casa-estúdio para seu pai Cecil Crawford O’Gorman, localizada no bairro de San Angel – datada de 1929, quando o arquiteto tinha apenas 24 anos -, pode ser confundida com obras de Le Corbusier do período. Trata-se de um volume de matriz cúbica suspenso sobre pilotis, livrando o chão para atividades de lazer e descanso. Na planta, verifica-se a independência entre estrutura e vedações, o que permite ao arquiteto jogar com algumas paredes curvas. A fachada principal da residência, caracterizada pelos grandes painéis dobradiços de vidro, reiteram os benefícios gerados pela estrutura em concreto armado, assim como indicam as possibilidades da arquitetura de integrar-se ao ambiente em climas menos temperados.

A casa revela seus aspectos inovadores e vanguardistas quando comparada a outras casas modernistas na América Latina do período. A ausência de simetrias compositivas nas fachadas, a franca relação dos espaços sociais com o exterior e a redução das dimensões dos cômodos privados, como os quartos – tratados como celas mínimas – torna essa casa de O’Gorman radicalmente distinta da experiência de Alejandro Bustillo na casa para Victoria Ocampo, por exemplo, e ainda a diferencia das radicais casas modernistas de Warchavchik em São Paulo. A concordância entre uso das técnicas construtivas modernas e um novo modo de vida, extrovertido e contrário aos valores chamados burgueses, também a destaca da produção imediatamente anterior realizada no México por Carlos Obregón Santacilia ou José Villagrán.

Tal articulação entre a linguagem moderna com interpretações das singularidades mexicanas aprofunda- se no projeto da residência e ateliê para os artistas Diego Rivera e Frida Kahlo. Nesse projeto, todas as relações anteriormente elencadas acentuam-se: novamente os pilotis fazem-se presentes; uma passarela de ligação entre estes volumes acusa a existência de terraços jardins em ambas as edificações; o jogo de paredes curvas ganha sofisticações ao organizar fluxos de circulação sem segregar ambientes, assumindo maior presença nos espaços; em sua face principal, um grande pano de vidro de pé-direito duplo expõe o salão-ateliê de Rivera.

Apesar da possível aproximação da arquitetura da casa de Rivera e Kahlo com as postulações de Le Corbusier, O’Gorman parece ultrapassar o suíço por meio de sua rígida ética construtiva e do que podemos chamar de tropicalização da arquitetura moderna em solo americano. Enquanto o estúdio de Ozenfant em Paris tem seus sheds de iluminação e componentes construtivos escondidos por um plano de vidro branco horizontal para compor a pureza formal interna de seu salão principal, O’Gorman deixa exposta tanto a geometria fabril da cobertura quanto os blocos cerâmicos e o concreto armado da laje sem acabamento. Seguindo estes padrões, algumas paredes internas também são mantidas aparentes, e as instalações são deixadas expostas, prenunciando o que se tornaria comum nas décadas seguintes.

Nesse momento de sua carreira, Juan O’Gorman definia a prática da arquitetura como “engenharia de edifícios”. No entanto, sua arquitetura exibia sinais firmes da sua sensibilidade e virtuose. Em contraste com a simplicidade volumétrica das casas, as circulações verticais são realizadas em formas escultóricas. No edifício destinado a Diego Rivera, uma escada helicoidal aberta, de geometria semicircular em concreto armado aparente, arma-se em balanço em uma fachada sóbria e de poucas aberturas de tonalidade vermelha. Esta cor sinaliza tanto o apreço às vanguardas construtivas da Europa como os tons tradicionais do México. Já o volume destinado a Frida Kahlo – absolutamente azul – recebe um meio cilindro fechado como circulação dos primeiros pavimentos, e a cobertura é acessada por uma escada engastada nas paredes externas, como ponto alto da promenade entre as casas.

Embalado pelos ecos da Revolução Mexicana – que já se consolidava institucionalmente e começava a se estruturar em ações reais – O’Gorman tornou-se mais exaltado, dogmático e vociferante. Em 1932, Juan O’Gorman fundou uma escola dentro do Instituto Politécnico Nacional, a fim de formar o que denominou de “engenheiros-arquitetos”. Naquele período, construiu mais algumas casas para amigos da família, usadas como protótipos do que ele mesmo classificou como residências não-burguesas.

Seu grande feito dessa época, no entanto, ocorreu dentro do recém-estabelecido Departamento de Educação entre 1932 e 1934. Conforme indica o crítico Francisco González de Canales, O’Gorman conseguiu construir 28 escolas funcionalistas com o orçamento que era anteriormente gasto em apenas uma. Nesse conjunto de projetos construídos, os edifícios foram considerados dispositivos de transformação social. Conforme a atenta crítica Fernanda Canales, a arquitetura de O’Gorman não foi apenas um testemunho dos ideais revolucionários, mas uma ferramenta comunicativa, instrumento para reverter o déficit habitacional e o analfabetismo de boa parte da população.

Este uso da arte e da arquitetura como mecanismo de comunicação e persuasão política desdobrou-se na relevância simbólica destes edifícios. Ainda que despidos dos antigos signos dos estilos arquitetônicos anteriores ao moderno, a radicalidade com a qual aplicam o funcionalismo serve como caminho para monumentalizar uma imagem da Revolução, conforme observou o crítico Luis E. Carranza. A arquitetura de O’Gorman, nesse sentido, se alinha com a produção de ícones e imagens das lutas revolucionárias mexicanas e com a disseminação em massa de mensagens de conteúdo social, expressados desde as gravuras de José Guadalupe Posada até a vertente muralista que se consolidou no país nas décadas de 20 e 30.

A CASA DE VIDRO SE ESTILHAÇA
A eficiência produzida pela arquitetura funcional de O’Gorman e seus contemporâneos produziu efeitos inesperados e indesejados. No final da década de 30, o arquiteto decidiu abdicar da prática arquitetônica por entender que o funcionalismo havia criado as condições objetivas para os agentes imobiliários alcançarem grandes lucros. Na visão do arquiteto, a redução de custos das obras civis, em vez contribuir para a ampliação de equipamentos sociais, tornou-se uma fórmula para obter a receita máxima com investimento mínimo. A partir deste momento, o mexicano decide dedicar sua vida à pintura, aos murais e aos mosaicos – territórios onde seus desencantos com a modernidade iriam aflorar, e seus laços com a história mexicana se aprofundariam.

Os primeiros anos de autoexílio da arquitetura de O’Gorman coincidem com um complexo período da história mundial, em que os impulsos transformadores do começo do século começavam a refluir. As transformações radicais no México reduziam o ritmo, enquanto nos países centrais da Europa se cristalizavam os conflitos que engendrariam a Segunda Guerra Mundial. Havia ainda as questões das vanguardas artísticas negativas, como dadaísmo e surrealismo, que se tornavam mais relevantes do que as positivas. Ao mesmo tempo, experiências das vanguardas artísticas russas eram pouco a pouco estancadas na União Soviética. Simbolicamente, uma das pequenas obras realizadas por Juan O’Gorman no período não narra novos ciclos históricos, mas, ao contrário, versa sobre o fim da vida: o artista realizava a lápide para abrigar as cinzas Leon Trotsky, morto durante seu exílio no México, em 1940.

Nos anos 40, tanto a pesquisa histórica pré-hispânica como da recém-realizada revolução mexicana se tornaram foco do trabalho de O’Gorman. Nesse momento, ele vai para os Estados Unidos, a convite de E.J. Kaufmann. A viagem – além de ter sido um contato mais próximo com a obra de Frank Lloyd Wright, mais especificamente com a paradigmática Fallingwater House, onde chegou a se hospedar – serviu para fechar a comissão do mural História de Michoacán, a obra mais significativa do artista nesse gênero.

O mural, localizado na Biblioteca Pública Gertrudis Bocanegra, no centro histórico de Pátzcuaro, narra a dominação das populações indígenas de Tarascan, no centro-sul mexicano, pelos espanhóis. Se a linguagem do mural é claramente influenciada por Diego Rivera, O’Gorman diferencia-se do grande muralista por seu preciosismo historiográfico, sua grande erudição e seu desejo de tornar-se o narrador objetivo da história coletiva. A composição é articulada sobre os diversos ataques sofridos pela cultura indígena em paralelo à ascensão de um vulcão gigantesco – representação da resistência dos povos pré-colombianos, que, conforme afirmado em um texto do mural, é uma força latente que um dia, livre das cadeias de opressão, irá produzir uma cultura e uma arte extraordinárias.

A crítica à cultura ocidental não cessou nas obras seguintes de O’Gorman. Ainda que com valor artístico inferior quando comparadas aos seus contemporâneos, algumas pinturas do mexicano permitem compreender as transformações de suas pesquisas. O quadro De unas ruinas nacen otras ruinas (1949) é um exemplo expressivo das críticas de O’Gorman à modernização. Ao representar uma vista urbana em que se amontoam os monumentos do século XX – arranha-céus, fábricas e pontes – sobre os monumentos do passado em ruínas, o artista relativiza a noção de eternidade presente nesses gestos da arquitetura e engenharia moderna.

Nesse ínterim, Diego Rivera, valendo-se dos próprios desejos monumentais de O’Gorman, o convenceu a regressar à arquitetura. Em 1943, Rivera ajudou o arquiteto a construir o Anahuacalli, um estúdio-casa-museu para a sua coleção de arte pré-colombiana. O edifício foi concebido como um grande maciço de pedra bruta, em que diversos estilos pré-colombianos foram misturados livremente. A construção, tanto para Rivera como para O’Gorman, serviu como experimentação de uma arquitetura que pudesse ser genuinamente mexicana e também desfazer os limites entre arquitetura e arte.

HABITAR CASAS DE PEDRA
Após a construção do Anahuacalli, O’Gorman fez duas significativas obras de arquitetura no começo da década de 50: a casa de Pedregal (1948-56) e a Biblioteca da Unam (1949-52). Ambas as experiências consolidam sua aversão pelo funcionalismo e também ratificam o uso de mosaicos e murais em sua arquitetura.

O projeto retoma, com outras ênfases e pesquisas, a tentativa de conciliação entre a arquitetura moderna com a cultura mexicana, presente em suas primeiras casas. O projeto se estrutura em dois volumes. Um deles é destinado às áreas comuns e de leitura da biblioteca, mesclando paredes maciças de pedra com signos astecas cravados em sutis panos mistos de vidro com ônix. O outro é voltado ao acervo, em forma de torre, cujas aberturas são quase inexistentes, de maneira a figurar um grande mural de mosaicos. A presença da biblioteca no campus é marcante: após o prédio da reitoria, assinado por Mario Pani e Enrique del Moral, o edifício de O’Gorman é um dos mais altos e arremata volumetricamente a praça principal da universidade.

Ainda que o próprio arquiteto tenha criticado posteriormente o seu projeto por conciliar cultura mexicana com a moderna, a proposta reserva questões relevantes. O edifício de O’Gorman, reconhecendo a importância simbólica do edifício dentro do conjunto, abdica de excessos arquitetônicos para alcançar sua identidade. Os extensos panos de vidro, presentes em suas primeiras casas, cedem espaço a um grande mosaico destinado a polemizar sobre a relação entre ciência e sociedade – e sobre como esta relação se desdobra no México. Em sua linguagem, são alternadas representações afeitas à cultura moderna mexicana, pelo muralismo, com os signos Códices astecas, livros escritos em pictogramas pelos astecas pré-colombianos e da era colonial.

A casa de Pedregal, como parte de seu programa inscrito dentro de uma pedra vulcânica e de geometria absolutamente organicista, expressa o ponto limite da crítica de O’Gorman ao funcionalismo. Signos e figuras astecas feitos em mosaico de pedras são aplicados em quase toda a casa, e as rochas naturais determinam as cores e os ambientes. Essa casa se alinha com outras residências que manifestam críticas ao modernismo mais rígido e procuram sintetizar as relações do homem com a natureza, como a Casa das Canoas (1951-1953) de Oscar Niemeyer.

Essa relação entre arquitetura e paisagem confere significados precisos à experiência de O’Gorman. Na Casa das Canoas, o uso de paredes retas é descartado para permitir que o visual da floresta Atlântica se faça constantemente presente, gerando um movimento de interiorização da natureza externa. Já a casa de Pedregal parece realizar o movimento contrário. A natureza, representada pelas rochas vulcânicas, rege a implantação da casa. Não é o homem que recebe a natureza em seu habitat, mas procura habitá-la em seu estado mais bruto.

Nas décadas posteriores, Juan O’Gorman se concentrou em suas pinturas, tornando-se cada vez mais recluso. Em janeiro de 1982 interrompeu tragicamente a própria vida. O artista e arquiteto permanece como uma figura central na história da arquitetura e arte moderna. A radicalidade e a intensidade com as quais se alternou entre funcionalismo e organicismo, entre a arquitetura e a arte, atestam sua sensibilidade em escolher uma frente de atuação baseada na leitura de seu tempo. Um artista cuja essência e subjetividade sempre pareceram gravadas a diamante.

GUILHERME PIANCA MORENO é arquiteto e urbanista. Desenvolve mestrado em história e fundamentos na FAUUSP, atua como arquiteto no Pianca + Urano e é integrante do grupo Contravento

IMAGENS
1/2 arquivo DACPAI-INBA 3/7 Ciro Miguel 4 arquivo Cultura P’urhépecha 5/9/10/11arquivo fotográfico Manuel Toussaint, IIE-UNAM 6 arquivo Museo Anahuacalli 8 Guilherme Pianca

BIBLIOGRAFIA
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POR: GUILHERME PIANCA MORENO