Arquiteto, designer, cenógrafo, Felippe Crescenti é o retrato perfeito da formação interdisciplinar da FAUUSP e há quase 40 anos carrega consigo ensinamentos de mestres como Eduardo Almeida

Roupa suja se lava em casa. Numa conversa descontraída, Felippe Crescenti falou sobre o legado da formação ímpar da FAU-USP, marcada, segundo ele, por uma ‘superficialidade típica do modelo interdisciplinar’. O arquiteto que acumula premiações nos mais variados segmentos do trabalho criativo – cenógrafo teatral e cinematográfico, expositor, designer e arquiteto – assina projetos icônicos como a megaloja da Tok&Stok na Marginal PInheiros, em São Paulo, e o Bar Astor, na boêmia Vila Madalena, também na capital paulista.

‘Generoso na composição de seus cenários efêmeros para o teatro, as festas e os eventos – em que explora com ousadia os brilhos, os contrastes, as cores e a diversidade de materiais -, o arquiteto Felippe Crescenti vai se distanciar tanto da exuberância e da dramaticidade dos recursos cênicos quanto das sisudas lições da sua escola brutalista de origem’ (Cecília Rodrigues Santos, ‘Exercícios de cenografia e projeto’, introdução do livro Felippe Crescenti, publicado em 2015).

Crítico da pasteurização e do uso indiscriminado das ferramentas digitais – não é avesso, mas defende um traço limpo focado na função -, ele chama de barroco digital o resultado do projeto adereçado e kitsch que toma conta das prateleiras, inclusive de marcas reconhecidas pela forma.

Conte-nos obre sua formação.
Eu saí da faculdade de mãos atadas. Com uma autocrítica gigantesca, a ponto de não conseguir produzir. Eu tive alguns professores geniais. Renina Katz, Eduardo de Almeida, Benedito Lima de Toledo, Carlos Lemos… No meu último dia de curso, eu estava sentado no estúdio 5 com alguns amigos e apareceu o Eduardo de Almeida. Foi então que eu disse a ele: “Eduardo, quando você se formou, eu imagino que você tinha alguma coisa pela qual queria lutar: brutalismo, concreto aparente, não sei. Eu estou me formando, mas não tenho ideia do que fazer”. Ele virou para mim e respondeu: “Nem eu, Felippe”. Eu me formei na FAU-USP em 1979. E essa frase do Eduardo me mantém vivo até hoje.

De que maneira acredita que a linha e o projeto pedagógico da escola de formação influenciam na trajetória do arquiteto?
A sensação que eu tenho a respeito da minha formação é de que eu fui doutrinado a cultuar certos nomes eleitos como politicamente (PO-LI-TI-CA-MEN-TE) corretos, politicamente inseridos. Ao mesmo tempo que outros nomes, como Oswaldo Bratke, eram totalmente ignorados. Eles não eram sequer citados na faculdade. Talvez porque eram considerados arquitetos burgueses, que atendiam aos desejos das construtoras. Eu saí da FAU sem nenhum cliente. Eu não tinha pai com amigos que queriam construir casas. A minha produção primária foi uma loja. Eu me sentia péssimo, porque loja era algo execrado pelos professores da FAU, pelo padrão FAU. Até que o Paulo (Mendes da Rocha) fez um loja. A partir daí, arquiteto de verdade passou a poder fazer loja. Passou a ser digno fazer loja. Entendeu?

Como reconheceu sua vocação para a arquitetura?
O único arquiteto próximo da minha família era um italiano chamado Carlo Fongaro. Embora arquiteto, ele tinha uma produção focada em desenho industrial. Ele produzia design para a Probjeto. Ele era um homem acessível, divertido. Talvez esse estereótipo tenha me cativado. Eu sempre gostei de história da arte e das ciências humanas em geral. Eu entrei na faculdade junto com uma amigo, o Thales Pan Chacon, que mais tarde se tornou bailarino e ator. A FAU tem dessas coisas: forma tudo, menos arquiteto (risos). Da minha turma, saíram músicos, cenógrafos (inclusive eu), designer de joias, dançarinos. Mas a FAU trouxe para mim um legado muito positivo. Dentro do terror político que o Brasil vivia nos anos 1970, a FAU era um oásis de frescor. A ideia de interdisciplinaridade, da arquitetura como instrumento de mudança, está na essência da FAU.

Ali, eu sentia que era parte de um mundo amplo e generoso, pelo qual eu podia caminhar. Flávio Império falando de expressão e representação, Renina Katz eClaudio Tozzi falando de gravura, Cristiano Mascaro dando aula de fotografia. Eu tive um curso de ciências sociais na FAU, naquela época, acima das cores partidárias. Ao mesmo tempo, embora essa formação ampla fosse genial, eu não fui preparado para trabalhar. A diversidade de assuntos acabava gerando uma abordagem superficial. Hoje, olhando para trás, eu percebi que eu não fui formado para o meu métier. A faculdade podia ter sido mais severa. Podia ter arrancado de mim mais coisas. Eu saí da FAU sabendo um terço de tudo o que eu poderia saber. Resumindo, o estudo poderia ter sido mais profundo.

“O uso indiscriminado dessas ferramentas [digitais] e a facilidade e a liberdade acessíveis por meio delas criaram o que eu chamo de novo barroco, ou barroco tecnológico. Essa produção é marcada por maneirismos. A palavra design, hoje, é quase uma caricatura de si mesma. Em breve, design será algo pejorativo. Design, em pouco tempo, será sinônimo de kitsch. Ironicamente, a função deixou de ser o centro.”

De que forma você acha que a concepção digital da arquitetura tem afetado na plasticidade dos projetos?
Muitas vezes, o erro de um traço pode trazer a solução do projeto. Eu confesso que não sei operar esses instrumentos digitais. Há uns 25 anos eu fiz um curso, mais refutei. A minha tecnologia é a mais ortodoxa, tradicional, possível: grafite integral e papel. Adoro trabalhar com a mão suja (risos). Eu não consigo avaliar o quanto esse acidente tecnológico me pertence. A arquitetura que eu faço está impregnada da linguagem minimalista do moderno. Eu não defendo o adereçamento, mas permito que o resultado traga brincadeiras interessantes. O uso indiscriminado dessas ferramentas e a facilidade e liberdade acessíveis por meio delas criaram o que eu chamo de novo barroco, ou barroco tecnológico. A quantidade de desenhos produzida hoje é gigantesca. E essa produção é marcada por maneirismos. A palavra design hoje é quase uma caricatura de si mesma. Em breve, design será algo pejorativo. Design, em pouco tempo, será sinônimo de kitsch. Ironicamente, a função deixou de ser o centro. Nós projetamos carros com aerodinâmica para rodar a 300 km/h para ficarem parados no farol. A ortogonalidade e o paralelismo foram substituídos pela estética japonesa, que, em vez de carros, desenha tubarões (risos). E isso influenciou marcas tradicionais, como Volvo e Mercedes. Há uma infantilidade estética e uma imaturidade no trato do design que assustam. Há algum tempo eu entrei no escritório da Forma e as estações de trabalho pareciam cabanas de índios norte-americanos. Era uma releitura daquilo. Cada área era reservada para um funcionário, mas, na verdade, funcionava como uma espécie de quarto de adolescente. Cada um pode ter a sua arvorezinha, seu porta-retratos… Era como se você estivesse diante da sua escrivaninha no quarto dos seus pais. É incrível como o trabalho da concepção perdeu a seriedade, mesmo se tratando do universo do escritório de uma marca como a Forma. Trabalhar não pode ser igual a jogar bolinha de gude. Não pode e não deve ser sempre divertido. Tem percalços e barreiras que devem ser vencidos com estratégia.

Quais foram os principais desafios da sua carreira?
Eu fui convidado pelo José Possi Neto, diretor de teatro na época pouco conhecido, a fazer um cenário para um espetáculo. Ele estava iniciando sua carreira em São Paulo após uma temporada em Nova York. O Thales Pan Chacon que nos apresentou, e eu enfrentei o desafio de produzir um cenário no Teatro FAAP para um espetáculo de dança. Eu não sabia nada de teatro. Eu fiz os desenhos – eu sempre gostei de luz – e bebi na fonte do Possi, trabalhando a cenografia, a iluminação e todos os detalhes. Logo em seguida, o Possi foi convidado pela Marilena Ansaldi, bailarina e atriz, para montar uma peça baseada num livro da Clarice Lispector, O Sopro de Vida, junto com o coreógrafo Victor Navarro. Nós passamos um mês trabalhando no teatro e fizemos um lindo projeto, reconhecido com várias premiações. A partir daí, eu entrei para o hall de cenógrafos da cidade. Outro desafio importante foi decorrência disso. Na 18a Bienal Internacional de São Paulo, sob a presidência de Roberto Muylaert, eu trabalhei ao lado de um dos meus mestres, meu ex-professor Haron Cohen. Eu seria o cenógrafo que deveria interagir com um arquiteto que se apropriava do espaço do prédio como ninguém. Sheila Leirner era a curadora. Eu faria uma bienal.

Que momento vive atualmente a arquitetura brasileira? Em que medida a sombra do moderno ainda nos persegue?
As pessoas que leem a nossa arquitetura não conseguem entender a arquitetura contemporânea. Conseguem identificar como brasileiro o que foi feito. Graças a Deus o Paulo Mendes ocupou seu devido lugar. O Oscar (Niemeyer) ocupou o lugar de muitos arquitetos. Eduardo de Almeida não tem o destaque que merece. O que eu quero dizer é que esse grupo que pensa a arquitetura brasileira não consegue pensar essa arquitetura contemporaneamente. É como um crítico de arte que só consegue chegar até os anos 1950. Há um risco enorme em analisar vivos. Corre-se o risco de elogiar alguém e no dia seguinte o sujeito errar a mão. Há muitos cantores de um sucesso só. No design, os Campana – eu gosto deles! – estão sendo esgotados. Não vai sobrar nada. Que tal olhar para outras pessoas?

GALERIA RAQUEL ARNAUD, CASA DE PRAIA/LITORAL NORTE DE SÃO PAULO, APARTAMENTO EM SÃO PAULO