Richard Meier no Rio de Janeiro: conheça o Leblon Offices

No Leblon Offices, a implantação contém uma especificidade passível de ser notada ainda quando se está na avenida Bartolomeu Mitre: o recuo de sua fachada em 5,5 m tanto é resposta a uma necessidade imposta pela legislação quanto é um modo como o arquiteto sutilmente destaca seu projeto dos banais edifícios adjacentes. Recuar também é um ajuste do ângulo de visão do pedestre, afinal tal ato contém a intenção de que a frente do prédio seja melhor admirada por quem está na calçada. E não se está em frente de qualquer fachada. Reconhece-se ali a assinatura pessoal de Richard Meier.

Revemos os elementos que compõem um vocabulário pessoal do arquiteto. A fachada é regulada por uma espécie de jogo neoplasticista: tal como em Mondrian, há uma composição de linhas horizontais e verticais. A horizontalidade é marcada por fixos perfis de alumínio anodizados na cor branca (brises), por uma curta marquise entre o primeiro e segundo andares, e por passarelas técnicas que podem passar despercebidas já que são compostas de elementos delgados. Ou seja, as linhas horizontais são eminentemente os elementos extrudados do plano da fachada – obviamente, eles também cumprem uma função de conforto ambiental ao protegerem os espaços internos dos raios solares das tardes cariocas. Por sua vez, a verticalidade é determinada, principalmente, pela caixilharia que estrutura o vidro do plano frontal – um ritmo variável de acordo com o distanciamento entre os perfis verticais brancos.

Em corte, observa-se que o edifício tem dez pavimentos. Os três andares no subsolo são destinados a salas técnicas e ao estacionamento – os carros são ali guardados unicamente por meio de elevador. No térreo, destaca- -se o hall de acesso em pé-direito duplo e, por todos os lados, vidro que ali mais opera na reflexão do que na transparência propriamente dita. Após passarmos as catracas automáticas, viramos à direita e temos uma sala de espera, envolta por salas de reunião e com uma escultórica escada em espiral ao fundo, a qual dá acesso ao primeiro pavimento também fragmentado por paredes de drywall e divisórias de vidro laminado dando forma a outras várias salas.

Do segundo ao quinto pavimento, temos plantas livres com layout aberto para necessidades conjunturais da empresa. Contudo, a arquitetura incita à transparência e à não fragmentação em sutis sugestões como o teto que é um alvo forro acústico mineral, contínuo e sem qualquer emenda, ou a possibilidade de observar a fachada de dentro do prédio, uma espécie de negativo da malha de linhas entrecruzadas horizontais e verticais. A única exceção nessas lajes corporativas é o andar superior que não se alinha à fachada, tendo o recuo de onde surge o terraço.

Deve-se também analisar o esquema geral do edifício em planta, donde se percebe que o prédio é organizado em dois polos: o maior consiste nas áreas de acolhimento e trabalho descritas no parágrafo anterior; e, no fundo do terreno, o polo menor é um bloco onde se alinham os três elevadores, a caixa de escada de incêndio e os sanitários. É uma lógica própria a Louis Kahn: espaços servidos e espaços serventes. Essas duas partes se interligam por um corredor de uma dimensão menor para ressaltar a diferença entre os volumes.

Tal distinção é melhor compreendida in loco quando se está nos dois jardins. Posicionados simetricamente nos cantos posteriores do lote, estes vazios têm seus pisos no primeiro pavimento acima do rés-do-chão. A verticalidade impressiona: todo o perímetro é edificado até o topo do edifício, inclusive as paredes de divisa com os vizinhos. O bloco maior dos escritórios é totalmente transparente de vidro, o prisma de circulações verticais e banheiros é de concreto, e os limites do terreno são paredes verdes, com uma vegetação já exuberante. Isso faz com que, estando nos corredores de interligação, independentemente do andar, a paisagem para o exterior seja uma multiplicidade de plantas subindo pelos muros.

Se o desafio para os brasileiros foi traduzir a alvura de Richard Meier, nos jardins percebemos claramente o esforço de Meier para se adaptar aos trópicos.

O DESAFIO DE TRADUZIR A ALVURA DE RICHARD MEIER

Três décadas atrás, na noite em que recebia a maior premiação de sua vida, um elegante homem de 49 anos iniciava seu discurso com uma anedota da discussão entre os dois filhos a respeito da cor preferida deles. A partir de associações com elementos da natureza, o menino escolheu verde e a menina azul, e diante do impasse questionaram o pai. Richard Meier foi taxativo: “Branco é minha cor favorita”.

Aparentemente despretensiosa demais para uma cerimônia da importância do Prêmio Pritzker de 1984, a historieta explicita como a cor branca – mesmo tão usual ao longo de milênios na arquitetura – foi transformada com êxito numa marca pessoal de Meier, hoje um senhor de 81 anos, com seus cabelos igualmente brancos e que se deixa filmar de bengala durante entrevistas (já para ele banais) para a CNN ou para a revista Vogue.

Na mesma fala, Meier afirmava: “É contra a superfície branca que alguém pode apreciar melhor o jogo de luz e sombra, cheios e vazios”. Evidentemente, o subtexto é um elogio a Le Corbusier em sua máxima: “A arquitetura é o jogo sábio, correto e magnífico dos volumes reunidos sob a luz”. Esta associação estava estabelecida desde a virada das décadas de 1960 e 1970, quando Meier foi inserido em um grupo denominado New York Five, do qual também faziam parte Peter Eisenman, John Hedjuk, Charles Gwathmey e Michael Graves, todos “jovens arquitetos nova-iorquinos ansiosos para reviver as teorias e formas do modernismo radical da década de 1920”, como descreve o historiador francês Jean-Louis Cohen em O futuro da arquitetura desde 1889 (Cosac Naify, 2013). Dos cinco, Richard Meier foi o único que permaneceu trilhando uma trajetória de busca pela continuidade do moderno.

Tanto para o Corbusier da Villa Savoye ou da Maison La Roche Jeanneret quanto para o Meier da Smith House e da Douglas House, o branco concede a clareza necessária para contrastar a abstração da construção humana com a organicidade da natureza circundante. A volumetria desses projetos é regida por uma rigorosa quantificação matemática das formas e dos espaços, isto é, pela geometria e pela perspectiva. Na mesma chave, para que a pureza dos ambientes construídos seja apreendida por aqueles que neles estão, é preciso materializar dialéticas como entre abertura e clausura, transparência e opacidade. Em virtude disso, Richard Meier realiza o que está em seu esclarecedor discurso de 1984: “a brancura do branco nunca é somente branco, sempre é transformada pela luz e que está em contínua mudança; o céu, as nuvens, o sol e a lua”. A opção pelo branco foi o modo como Richard Meier faz uma espécie de transliteração da natureza em sua arquitetura. Sua origem na costa leste norte- -americana guarda uma certa índole puritana que se reflete numa frieza e assepsia inexistentes nos predecessores europeus. Não à toa a obra de Meier passou a ser tachada de “minimalista”, na acepção empregada pelo crítico Hal Foster em O complexo arte-arquitetura (Cosac Naify, 2015). “Uma sublimação do material e da técnica, não sua exposição; uma fetichização da substância e da estrutura”, aqui descrevendo o minimalismo a partir do projeto de Yoshio Taniguchi para o Moma de Nova York. Relativizando a carga crítica de Foster, este “minimalismo” arquitetônico não mais evidencia visualmente a estrutura, nem tira partido da qualidade das matérias que o constituem, isto é, a proverbial “verdade material”. Portanto, a alvura agora depende de um detalhamento tão refinado cujo intuito é que o detalhe seja “invisível” – resta exclusivamente a opacidade branca, a transparência do vidro e a luz.

Assim o escritório Richard Meier & Partners Architects LLP, com cinco décadas de existência já completas, realiza com notável perfeição o que seu fundador declara em suas falas. Assumindo que seus projetos já não são “modernistas”, mas sim “minimalistas”, faz-se o momento de inserir na análise o edifício de Richard Meier no elegante bairro carioca do Leblon, atentando para o valor e para a problematização advindos deste projeto.

O valor está no que é de praxe de Richard Meier: o impressionante esmero na seleção e no agenciamento dos materiais, o que leva ao êxito nessa invisibilidade dos detalhes e na obtenção da pureza nos ambientes.

A problematização está no que a execução deste padrão de excelência de Meier expõe de deficiências de toda a cadeia da construção civil brasileira. Antes de pontuar adversidades, há de se atentar que eram diminutas as restrições orçamentárias do cliente pertencente à iniciativa privada – ou seja, não cabe aqui qualquer discussão sobre o procedimento, a burocratização ou as limitações financeiras tão comuns na esfera pública nacional. O primeiro aspecto diz respeito às carências da indústria brasileira, hoje incapaz de proporcionar um catálogo de materiais e de elementos para a construção civil comparável ao que existe em países desenvolvidos, tal como ambicionamos (ou ambicionávamos até antes da crise) ser e onde Meier fez quase todos os seus projetos. Do tipo de elevador que não era comercializado no Brasil ao piso do corredor que seria vítreo e tornou-se pétreo, há simplificações do processo de construção, as quais em si não pioram o resultado, porém evidenciam que, em grande medida, fazer um projeto executivo no Brasil é um labor de adaptação às limitações. Um segundo aspecto concerne às deficiências dos profissionais que executam. Aqui seria muito mais simples culpar a mão de obra nacional, com nível educacional aparentemente baixo e a frágil preparação técnica. Entretanto, o problema não se restringe àqueles que põem a mão na massa, tão ou mais complicadas são as posturas de engenheiros e demais responsáveis por obras. A maioria das construtoras e empreiteiras opera sob uma cultura de mau pragmatismo, o qual consiste no pouco respeito durante a leitura das pranchas de projeto, generalizada falta de apuro no estudo de soluções de boa execução e falta de rigor na análise do trabalho após executado. Muito se debate (elogiosamente) sobre a arquitetura brasileira dita brutalista, a qual tira proveito estético da rudeza dos materiais e da mão de obra nacional, e negligencia-se uma necessidade da busca pela excelência do detalhe, das matérias e da execução. Tendo o apoio local do escritório carioca RAF Arquitetura, o Richard Meier do Leblon tem uma qualidade de execução décadas à frente do padrão nacional de edificações, mas também denuncia um problema da cultura construtiva brasileira.

MINIMALISM IN THE TROPICS
The implementation contains the capable specificity of being noted even on the avenue: the 5.5 m setback of the facade is insomuch a response to a need imposed by city ordinance as a manner in which the architect subtly highlights its design from the adjacent buildings. The setback is also an adjustment in the pedestrian’s viewpoint for, after all, such an act holds the intention of the building front being best admired by anyone on the sidewalk. And not just the front of any facade. Richard Meier’s personal signature is recognized there. The facade is regulated by a species of neoplasticism game: a composition of horizontal and vertical lines. The horizontality is evidenced by white anodized aluminum profiles (brises), by a short marquise between the first and second floors, and by technical walkways that may go unnoticed since they are composed of slim elements. That is, the horizontal lines are the elements prominently extruded from the facade facing – they also obviously fulfill a function of environmental comfort on protecting the indoor spaces from the sun rays of the Rio de Janeiro afternoons. In turn, the verticality is determined, mainly, by the window frames structuring the glass of the frontal facing – a variable pace set by the distancing between the vertical white profiles. The larger block of offices is totally encased in transparent glass, the prism of vertical circulations and restrooms are in concrete, and the perimeter lines are green walls, abounding with vegetation. This the scenery, on looking outward from the interconnecting corridors, to appear as a multitude of plants climbing the perimeter walls. If the challenge for Brazilians was to translate Richard Meier brilliance into gardens, we clearly see Meier’s effort in adapting to the tropics.

POR FRANCESCO PERROTTA-BOSCH FOTOS ROLAND HALBE